Мало які національні театральні традиції у світі зазнавали таких запеклих суперечок, таких неодноразових придушень і таких тріумфальних витримок, як українська. Український театр, що сягає понад тисячу років у минуле – від язичницьких ритуальних вистав на берегах Дніпра до сміливо експериментальних сцен сучасного Києва та Харкова – це не просто вид мистецтва. Це літопис боротьби народу за існування, за право говорити рідною мовою та розповідати власні історії.
Зрозуміти український театр – означає зрозуміти саму Україну: землю, що постійно перебуває між імперіями, постійно наполягаючи на власній ідентичності. Сцена служила і полем битви, і святилищем, і архівом, і мегафоном – іноді всім одночасно. У цій статті простежено цю надзвичайну подорож крізь століття.
Україна має одну з найдавніших безперервних традицій народних виконавців у Європі. Археологічні дані свідчать про те, що театрально-ритуальні зібрання поблизу трипільських поселень сягають понад 5000 років, що робить виконавську спадщину регіону однією з найдавніших на континенті.
Задовго до того, як на українській землі було зведено першу постійну театральну будівлю, вистави були вплетені в саму тканину повсякденного життя. Давньослов’янські племена, які населяли територію сучасної України, дотримувалися складних сезонних ритуалів, що поєднували танець, пісню, маски та розповідь – усі ознаки театру. Такі свята, як Купала (середина літа), Коляда (зимове сонцестояння) та Веснянки (зустріч весни), включали костюмованих учасників, символічні драматичні дії та спільне розповідання історій.
Ці вистави не були розвагами в сучасному розумінні; це були священні технології для спілкування зі світом духів, забезпечення родючих врожаїв та об’єднання спільнот. Проте вони містили все зерно театрального мистецтва: характер, конфлікт, трансформацію та аудиторію.
Мабуть, найцікавішими постатями в ранній історії українського виконавства є скоморохи – мандрівні артисти, які з’являються в літописах ще в 11 столітті. Ці мандрівні артисти були одночасно музикантами, акробатами, лялькарями, блазнями та акторами. Вони виступали на сільських ярмарках, королівських дворах та релігійних святах, займаючи особливе соціальне становище: улюблені простим народом, терпимі знаттю та з глибокою підозрою православної церкви.
Церква розглядала скоморохів як агентів диявола, пов’язуючи їхні маски та трансформаційні вистави з язичницьким обманом. Дійсно, використання ними масок тварин – ведмедів, кіз, коней – безпосередньо походить від дохристиянських слов’янських шаманських традицій. Незважаючи на неодноразові церковні заборони, скоморохи продовжували виступати протягом століть, зберігаючи підпільне жило світського, часто сатиричного, драматичного мистецтва.
Історичні записи з Києво-Печерської лаври (11 століття) описують виступи церковних старійшин проти скоморохів, які виступали поза стінами монастиря у святкові дні, приваблюючи більші натовпи, ніж церковні служби всередині. Саме розчарування влади свідчить про надзвичайну популярність виконавців у публіки.
Одним із найвиразніших та найулюбленіших винаходів української театральної культури є вертеп – переносний ляльковий театр, який традиційно ставили на Різдво. Слово “вертеп” означає “печера” або “грот”, що асоціюється з вертепом у його духовній основі. Ці двоповерхові дерев’яні театральні коробки, які артисти переносили з села в село, мали як священний верхній рівень (що зображував Різдво Христа), так і світський нижній рівень, наповнений комічними, сатиричними персонажами.
Винятковою для вертепу є його соціальна сміливість. На нижньому рівні були представлені шаблонні персонажі – незграбний поляк, пихатий дворянин, хитрий козак, сама Смерть – які вели непристойні, політично колючі діалоги. Це були вуличні соціальні коментарі, що виголошувалися під прикриттям різдвяних свят. Вертепні вистави були середньовічним еквівалентом політичних карикатур і залишалися популярними з 17 століття аж до 19 століття.
Найзначнішим інтелектуальним закладом у ранньомодерній Україні була Києво-Могилянська академія, заснована в 1632 році митрополитом Петром Могилою. Ця визначна школа – перший вищий навчальний заклад у Східній Європі – стала несподіваним випробувальним майданчиком для театрального мистецтва. Навчальна програма Академії включала створення та виконання шкільних драм, що відповідало традиції, запозиченій з єзуїтського театру, але швидко трансформувалася в щось виразно українське.
Ці “шкільні драми” були складними алегоричними п’єсами, написаними сумішшю церковнослов’янської, польської, латинської та дедалі більше української народної мови. Вони драматизували біблійні історії, життєписи святих та моральні алегорії, але також включали інтерлюдії – комічні сцени народною мовою, які були цілком світськими та часто кумедно-нешанобливими. Ці інтерлюдії є надзвичайно важливими: вони є першими задокументованими прикладами комедії, написаної українською мовою для театральної постановки.
Києво-Могилянська академія ставила театральні вистави за участю сотень студентів. Повідомляється, що одна різдвяна драма 1702 року вимагала 84 голосових ролей і йшла протягом трьох днів. Такі постановки були громадськими заходами, які відвідувала політична еліта Гетьманщини разом із пересічними киянами.
В епоху козацького Гетьманства (приблизно 1648-1764) театр дедалі більше переплітався з питаннями української автономії та ідентичності. Гетьманський двір у Батурині, а пізніше в Глухові, підтримував театральні вистави, а українська барокова драма досягла свого творчого піку. Феофан Прокопович, один з найблискучіших випускників Академії, написав драму “Володимир” (1705) – витончену політичну алегорію, що оспівує християнізацію Русі, яка також слугувала ледь завуальованим коментарем до взаємовідносин між церковною та світською владою.
Іронія зворушлива: Прокопович пізніше стане довіреним союзником Петра Великого та допоможе ліквідувати ту саму українську автономію, яку оспівували його ранні твори. Його шлях символізує неможливе становище, яке українські культурні діячі займатимуть протягом наступних трьох століть.
19 століття було одночасно золотим віком і віком переслідувань для українського театру. З одного боку, це століття стало свідком появи першого справді популярного україномовного театру, улюбленого глядачами всіх соціальних верств. З іншого боку, Російська імперія ставала дедалі вороже налаштована до будь-якого вираження української культурної самобутності, що призвело до сумнозвісного Емського указу 1876 року.
Підписаний царем Олександром II після таємної зустрічі в німецькому курортному місті Бад-Емс, указ спеціально забороняв театральні вистави українською мовою по всій Російській імперії. Він забороняв видавництво українською мовою, обмежував українську музику та забороняв імпорт українських книг з Австрійської імперії. Указ був мотивований страхом: український театр виявився вражаюче ефективним у пробудженні національної свідомості серед селян, робітників та освіченого середнього класу.
Емський указ залишався чинним майже 30 років. Протягом цього періоду українські театральні трупи, які виступали в Російській імперії, були змушені подавати сценарії для цензури та могли виступати лише російською мовою. Примітно, що багато труп знайшли креативні обхідні шляхи – виконували українські народні пісні між номерами, використовували традиційні костюми та ставили п’єси, український підтекст яких був очевидним для глядачів, навіть коли слова були російськими.
Історія сучасного українського театру власне починається з Івана Котляревського (1769-1838), чия комічна опера “Наталка Полтавка” (1819) та травестія “Енеїда” (опублікована 1798 року) утвердили українську народну мову як легітимну літературну мову. “Наталка Полтавка” – ніжна історія сільського кохання та соціальної нерівності – стала найпопулярнішою українською п’єсою 19 століття. Її прем’єру в Полтаві 1819 року часто називають народженням сучасного українського театру.
Досяг Котляревського був революційним: він продемонстрував, що мова, якою розмовляють мільйони українських селян, не є діалектом, не корупцією, а багатим літературним середовищем, здатним виразити весь спектр людських емоцій та соціальної складності. Кожен наступний український драматург будував на закладеному ним фундаменті.
Якщо Котляревський був батьком-засновником українського театру, то Марко Кропивницький (1840-1910) був його першим великим професійним практиком. Драматург, режисер і актор з величезною харизмою, Кропивницький десятиліттями будував український театр за найворожіших умов, які тільки можна уявити. Його трупа постійно подорожувала Російською імперією – до міст, де український театр ледве терпіли, до провінційних містечок, де його відкрито любили.
Репертуар Кропивницького був соціально залученим та емоційно потужним. Такі п’єси, як “Дай серцю волю – Заведеш в неволю”, з непохитною чесністю зображували суворі реалії сільського українського життя. Він також був поборником української народної музики, включаючи автентичні пісні та танці у свої постановки таким чином, що надавав їм незамінної культурної автентичності.
Жоден опис українського театру 19-го століття не обходиться без Марії Заньковецької (1854-1934), яку загалом вважають найвидатнішою акторкою в історії українського театру. Її виступи були легендарними завдяки своїй емоційній глибині та технічній блискучості. Російський письменник Антон Чехов, який сам не був знайомий з театральним генієм, нібито сказав після перегляду виступу Заньковецької, що вона була “найвидатнішою акторкою російської імперії”. Це твердження, яке українці завжди влучно відзначали, визнає як її геній, так і політичну реальність її становища.
Заньковецька виступала в умовах надзвичайного політичного тиску. Її неодноразово викликала царська влада, розслідували за симпатії до “українофільства” та змушували покинути український театр заради російськомовних сцен, де на неї чекали слава та фінансовий комфорт. Вона щоразу відмовлялася.
Коли Марія Заньковецька померла у 1934 році, радянський уряд України, який роками переслідував українських культурних діячів, організував пишні державні похорони в Києві. Ця суперечність уособлює неможливе становище українського мистецтва за радянської влади: одночасно прославленого та пригнобленого, шанованого та контрольованого.
Десятиліття після Революції 1917 року стало одним із найнадзвичайніших вибухів театральної творчості у світовій історії, і Україна була в його центрі. Політичний хаос, що настав після розпаду російської імперії, ненадовго створив простір надзвичайної мистецької свободи, і український театр захопив його обома руками. У центрі цієї революції був один із найпрозорливіших режисерів 20 століття: Лесь Курбас (1887-1937).
У 1916 році Курбас заснував у Києві Молодий театр, а згодом – легендарний театр “Березіль” (1922), який став найавангарднішим театральним закладом у Радянському Союзі. Його підхід синтезував європейський експресіонізм, біомеханіку (під впливом Всеволода Мейєрхольда), конструктивізм та глибоко українську естетичну чутливість. Постановки Курбаса були інтелектуально вимогливими, візуально приголомшливими та політично витонченими.
Він ставив постановки п’єс Бертольта Брехта, Георга Кайзера та Аптона Сінклера разом з українськими драматургами, такими як Микола Куліш, чиї експресіоністські драми “Патетична соната” та “Мина Мазайло” є одними з шедеврів драматургії 20 століття. Постановки Березіла гастролювали по всьому світу та були відзначені в театральних колах по всій Європі.
У постановці Леся Курбаса “Джиммі Хіґґінс” (1923) за романом Аптона Сінклера були використані революційні сценічні техніки, зокрема одночасна дія на кількох платформах, стилізований рух та ненатуралістичне освітлення – інновації, які випередили брехтівський театр на десятиліття. Коли сам Брехт дізнався про постановку, він, як повідомляється, висловив захоплення методами українського режисера.
Блиск українського культурного відродження 1920-х років, яке охоплювало не лише театр, а й літературу, кіно та образотворче мистецтво, зробило його мішенню. З точки зору Сталіна, впевнена, творчо життєздатна українська культура була політичною загрозою, оскільки культурна самобутність могла стати основою для політичного сепаратизму. Починаючи з кінця 1920-х років і прискорюючись протягом 1930-х років, радянська держава систематично знищувала українське культурне життя в кампанії, відомій зараз як “Розстріляне Відродження”.
Леся Курбаса заарештували в 1933 році за звинуваченням у “буржуазному націоналізмі”. Його розстріляли в 1937 році в Сандармосі в російській Карелії, одному з місць масових страт під час Великого терору. Миколу Куліша, його великого соратника-драматурга, заарештували того ж року та він помер у Соловецьких таборах у 1937 році. Театр “Березіль” був насильно реорганізований, перейменований на театр імені Шевченка, а його репертуар замінили офіційно санкціонованими постановками соцреалізму.
Сотні українських театральних діячів – режисерів, акторів, драматургів, художників – були заарештовані, розстріляні або відправлені до ГУЛАГу. Театральні колективи, що вижили, були реструктуризовані для ідеологічних цілей. Український театр не зник, але його лоботомізували: творчу енергію авангарду замінили на задані форми, що прославляли Радянську державу.
Протягом наступних чотирьох десятиліть український театр діяв у суворих ідеологічних обмеженнях. Державні театри отримували фінансування, будівлі та глядачів, але їхній репертуар потребував затвердження, їхні директори стикалися з наглядом, а будь-який натяк на “український націоналізм” міг покласти край кар’єрі та життям. Однак навіть за цих обмежень було створено значне театральне мистецтво.
Такі актори, як Амвросій Бучма, та режисери, як Гнат Юра, знайшли способи зберегти елементи української театральної традиції в радянських рамках. Класичні п’єси Котляревського, Шевченка та Франка залишалися в репертуарі – частково тому, що їх надто любили, щоб їх видаляти, частково тому, що їхню соціальну критику можна було переосмислити як антицарську, а не антирадянську. Народна музика та танці залишалися центральними в українських постановках, служачи культурною пам’яттю навіть тоді, коли відверте національне самовираження було заборонено.
Протягом 1950-х і 1960-х років український ляльковий театр пережив разюче відродження. Оскільки ляльковий театр класифікувався як дитяча розвага, він піддавався меншій ідеологічній критиці, ніж театр для дорослих. Режисери використовували цю відносну свободу для постановки вистав з українськими народними темами, традиційною музикою та народною мовою, що було б проблематично в мейнстрімному театрі.
Незалежність України в 1991 році за одну ніч змінила театральний ландшафт, хоча трансформація не була ні гладкою, ні миттєвою. Державні субсидії, які підтримували розгалужену мережу регіональних театрів, були різко скорочені, що змусило їх закритися, злити та фундаментально переосмислити театральну модель. Водночас скасування цензури створило творчу свободу, якої український театр не відчував з 1920-х років.
1990-ті роки характеризувалися хаотичною енергією: експериментальні трупи швидко створювалися та розпадалися, вперше ставилися заборонені іноземні п’єси, а українські режисери почали їздити на міжнародні фестивалі та займатися світовим сучасним театром. Такі трупи, як театр “Дах” (заснований 1994 року Владом Троїцьким), здобули міжнародне визнання за поєднання театральної вистави, живої музики та мультимедійного мистецтва.
Мабуть, жоден момент не ілюструє краще постійний зв’язок між українським театром та політичною боротьбою, ніж роль “Докрів Дах” – театральної кабаре-групи, сформованої під егідою театру “Дах” – під час Майдану 2013-2014 років. Ансамбль, відомий своїми вражаючими візуальними образами та поєднанням народної музики, панку та театральної вистави, виступав на барикадах Майдану в найхолодніші ночі протестів, а їхній самобутній макіяж, костюми та гармонія створювали образ зухвалого, виразно українського мистецького опору, який облетів увесь світ.
Їхні вистави на Майдані не були відхиленням від їхньої театральної практики – вони були її кульмінацією. Український театр завжди був, у своїй глибині, актом політичного самоствердження. На Майдані ця істина стала незаперечною для всього світу.
Під час протестів на Майдані окупована будівля Київської консерваторії стала імпровізованим майданчиком для виступів. Класичні музиканти грали Бетховена та українських композиторів у фойє, поки протестувальники ховалися всередині від насильства з боку поліції. Образ мистецтва як святилища – буквальний і метафоричний – має глибоке коріння в історії українського театру.
Коли 24 лютого 2022 року росія розпочала повномасштабне вторгнення в Україну, українські театри зіткнулися з безпрецедентною кризою. Багато з них тимчасово закрилися через бомбардування міст, а митців мобілізували. Деякі актори та режисери вступили до лав збройних сил. Інші евакуювалися разом зі своїми трупами, створивши тимчасові бази на заході України або за кордоном та продовжуючи виступати для біженців у Польщі, Німеччині та Франції.
Але український театр не зупинився. Протягом кількох тижнів після початку вторгнення вистави були поставлені в бомбосховищах та на станціях метро. Театральні трупи організовували благодійні вистави для фінансування воєнних зусиль. Міжнародні турне було розпочато не лише з мистецькою метою, а й для того, щоб привернути увагу світової спільноти до боротьби України. Драматурги почали писати про війну в режимі реального часу, і деякі з цих творів вийшли на сцени Берліна, Лондона та Нью-Йорка протягом кількох місяців після написання.
Традиція, започаткована Заньковецькою, Курбасом та “Дочками Даха” – театр як невіддільний супутник українського опору – продовжувалася безперебійно.
Театральна спадщина України також втілена в її чудових театральних будівлях, багато з яких збереглися як архітектурні пам’ятки європейського значення.
Національна опера України в Києві, завершена в 1901 році в стилі неоренесансу, є одним з найкрасивіших оперних театрів Європи та залишається головним оперним майданчиком країни. Львівський оперний театр (офіційно Львівський національний академічний театр опери та балету імені Соломії Крушельницької), відкритий у 1900 році за проектом Зигмунта Горголевського, настільки архітектурно чудовий, що деякі історики зараховують його до найкращих оперних театрів на континенті.
Національний академічний драматичний театр імені Івана Франка в Києві, заснований у 1920 році та розташований у вражаючій конструктивістській будівлі, був флагманом українського драматичного театру як під час незалежності, так і під час війни. Будівля театру “Березіль” у Харкові, де Лесь Курбас ставив свої революційні постановки, залишається місцем паломництва для театрознавців з усього світу.
Для закладання фундаменту Львівського оперного театру знадобилося осушення невеликої річки (Полтва, яка зараз протікає під землею). Його будівництво тривало сім років, і в ньому брали участь майстри з усієї Австро-Угорської імперії. Надзвичайний інтер’єр будівлі прикрашений фресками провідних художників епохи та зберігся практично неушкодженим – диво архітектурного збереження протягом двох світових війн.
Театр в Україні ніколи не був розкішшю, розвагою чи просто розвагою. Від скоморохів, що виступали під стінами монастиря, до переосмислення сцени Лесем Курбасом у 1920-х роках, від відмови Марії Заньковецької відмовитися від української мови до виступів “Дочок Даху” на барикадах Майдану, театр був одним із основних способів, за допомогою яких українці стверджували своє існування як окремого народу з особливим культурним контекстом та особливим призначенням.
Історія українського театру невіддільна від історії української ідентичності – його придушення відображало придушення української автономії, його відродження сповіщало про кожен новий світанок української свободи. Найдивовижніше не те, що український театр пережив століття імперської ворожнечі, царської цензури, сталінського терору, а тепер і військового вторгнення. Найдивовижніше те, що він вижив так творчо, так сміливо і так красиво.
Поки країна бореться за своє виживання на полі бою, український театр продовжує паралельну боротьбу на сцені – свідчить, зберігає пам’ять, уявляє майбутнє та наполягає, як завжди, на незнищенній людяності українського народу.
Р.Л.
© Times of Ukraine
. . . .
Few national theatrical traditions in the world have been so fiercely contested, so repeatedly suppressed, and so triumphantly sustained as the Ukrainian one. Ukrainian theatre, stretching back over a thousand years – from pagan ritual performances on the banks of Dnipro River to the boldly experimental stages of modern Kyiv and Kharkiv – is not just an art form. It is a chronicle of a people’s struggle for existence, for the right to speak their native language and tell their own stories.
To understand Ukrainian theatre is to understand Ukraine itself: a land constantly caught between empires, constantly insisting on its own identity. The stage has served as a battlefield, a sanctuary, an archive, and a megaphone—sometimes all at once. This article traces this extraordinary journey through the centuries.
Ukraine has one of the oldest continuous traditions of folk performers in Europe. Archaeological evidence suggests that theatrical and ritual gatherings near Trypillian settlements date back over 5,000 years, making the region’s performing heritage one of the oldest on the continent.
Long before the first permanent theatre building was erected on Ukrainian soil, performances were woven into the very fabric of everyday life. The ancient Slavic tribes that inhabited the territory of modern-day Ukraine observed complex seasonal rituals that combined dance, song, masks, and storytelling—all hallmarks of theatre. Holidays such as Kupala (midsummer), Kolyada (winter solstice), and Vesnyanka (springtime) included costumed participants, symbolic dramatic acts, and communal storytelling.
These performances were not entertainment in the modern sense; they were sacred technologies for communicating with the spirit world, ensuring fertile harvests, and uniting communities. Yet they contained all the seeds of theatrical art: character, conflict, transformation, and audience.
Perhaps the most interesting figures in the early history of Ukrainian performance are the skomorokhs – itinerant entertainers who appear in chronicles as early as the 11th century. These itinerant entertainers were all musicians, acrobats, puppeteers, jesters and actors. They performed at village fairs, royal courts and religious festivals, occupying a special social position: beloved by the common people, tolerated by the nobility and deeply suspicious of the Orthodox Church.
The church viewed buffoons as agents of the devil, associating their masks and transformational performances with pagan deception. Indeed, their use of animal masks—bears, goats, horses—derives directly from pre-Christian Slavic shamanic traditions. Despite repeated church prohibitions, buffoons continued to perform for centuries, maintaining an underground vein of secular, often satirical, dramatic art.
Historical records from the Kiev-Pechersk Lavra (11th century) describe the actions of church elders against buffoons who performed outside the monastery walls on holidays, attracting larger crowds than the church services inside. It is the frustration of the authorities that testifies to the extraordinary popularity of the performers with the public.
One of the most expressive and beloved inventions of Ukrainian theatrical culture is the nativity scene – a portable puppet theatre that was traditionally performed at Christmas. The word “nativity scene” means “cave” or “grotto,” which is associated with the nativity scene in its spiritual basis. These two-story wooden theatre boxes, which artists carried from village to village, had both a sacred upper level (depicting the Nativity of Christ) and a secular lower level filled with comic, satirical characters.
What is exceptional about the nativity scene is its social boldness. The lower level featured stereotypical characters – the clumsy Pole, the arrogant nobleman, the cunning Cossack, Death himself – who engaged in obscene, politically astute dialogue. It was street-level social commentary delivered under the guise of Christmas festivities. Nativity plays were the medieval equivalent of political caricatures and remained popular from the 17th century right through to the 19th century.
The most significant intellectual institution in early modern Ukraine was the Kyiv-Mohyla Academy, founded in 1632 by Metropolitan Petro Mohyla. This distinguished school—the first higher education institution in Eastern Europe—became an unexpected testing ground for the performing arts. The Academy’s curriculum included the creation and performance of school dramas, a tradition borrowed from Jesuit theatre but quickly transformed into something distinctly Ukrainian.
These “school dramas” were complex allegorical plays written in a mixture of Church Slavonic, Polish, Latin, and increasingly Ukrainian vernacular. They dramatized biblical stories, saints’ lives, and moral allegories, but also included interludes—comic scenes in the vernacular that were quite secular and often humorously irreverent. These interludes are extremely important: they are the first documented examples of comedy written in Ukrainian for theatrical production.
The Kyiv-Mohyla Academy staged theatrical performances with hundreds of students. One Christmas drama from 1702 reportedly required 84 voice roles and ran for three days. Such productions were public events attended by the political elite of the Hetmanate along with ordinary Kyivans.
During the era of the Cossack Hetmanate (c. 1648-1764), theatre became increasingly intertwined with issues of Ukrainian autonomy and identity. The Hetman’s court in Baturyn, and later in Hlukhiv, supported theatrical performances, and Ukrainian Baroque drama reached its creative peak. Feofan Prokopovych, one of the Academy’s most brilliant graduates, wrote the drama “Volodymyr” (1705), a sophisticated political allegory celebrating the Christianization of Rus’ that also served as a thinly veiled commentary on the relationship between church and secular power.
The irony is touching: Prokopovich would later become a trusted ally of Peter the Great and help dismantle the very Ukrainian autonomy his early works celebrated. His path symbolizes the impossible position that Ukrainian cultural figures would occupy for the next three centuries.
The 19th century was both a golden age and an age of persecution for Ukrainian theatre. On the one hand, it witnessed the emergence of the first truly popular Ukrainian-language theatre, beloved by audiences of all social classes. On the other hand, the Russian Empire became increasingly hostile to any expression of Ukrainian cultural identity, leading to the infamous Ems Decree of 1876.
Signed by Tsar Alexander II after a secret meeting in the German spa town of Bad Ems, the decree specifically banned theatrical performances in the Ukrainian language throughout the Russian Empire. It banned Ukrainian-language publishing, restricted Ukrainian music, and banned the import of Ukrainian books from the Austrian Empire. The decree was motivated by fear: Ukrainian theatre had proven remarkably effective in awakening national consciousness among peasants, workers, and the educated middle class.
The Ems Decree remained in effect for almost 30 years. During this period, Ukrainian theatre companies performing in the Russian Empire were forced to submit scripts for censorship and could only perform in Russian. Notably, many companies found creative workarounds—performing Ukrainian folk songs between acts, using traditional costumes, and staging plays whose Ukrainian subtext was obvious to the audience, even when the words were in Russian.
The history of modern Ukrainian theatre actually begins with Ivan Kotlyarevsky (1769-1838), whose comic opera Natalka Poltavka (1819) and travesty Aeneid (published in 1798) established the Ukrainian vernacular as a legitimate literary language. Natalka Poltavka, a tender story of rural love and social inequality, became the most popular Ukrainian play of the 19th century. Its premiere in Poltava in 1819 is often called the birth of modern Ukrainian theatre.
Kotlyarevsky’s achievement was revolutionary: he demonstrated that the language spoken by millions of Ukrainian peasants was not a dialect, not a corruption, but a rich literary medium capable of expressing the full range of human emotions and social complexity. Every subsequent Ukrainian playwright built on the foundation he laid.
If Kotlyarevsky was the founding father of Ukrainian theatre, Marko Kropyvnytskyi (1840-1910) was its first great professional practitioner. A playwright, director, and actor of immense charisma, Kropyvnytskyi spent decades building Ukrainian theatre under the most hostile conditions imaginable. His troupe constantly traveled throughout the Russian Empire – to cities where Ukrainian theatre was barely tolerated, to provincial towns where it was openly loved.
Kropyvnytsky’s repertoire was socially engaged and emotionally powerful. Plays such as “Give Your Heart Freedom – You Will Lead Me into Slavery” depicted the harsh realities of rural Ukrainian life with unwavering honesty. He was also a champion of Ukrainian folk music, incorporating authentic songs and dances into his productions in a way that gave them an irreplaceable cultural authenticity.
No account of 19th-century Ukrainian theatre is complete without mentioning Maria Zankovetska (1854-1934), generally considered the greatest actress in the history of Ukrainian theatre. Her performances were legendary for their emotional depth and technical brilliance. The Russian writer Anton Chekhov, who was not himself acquainted with the theatrical genius, is said to have said after seeing Zankovetska perform that she was “the most outstanding actress of the Russian Empire.” This statement, always aptly noted by Ukrainians, acknowledges both her genius and the political reality of her situation.
Zankovetska performed under extreme political pressure. She was repeatedly summoned by the tsarist authorities, investigated for her sympathies with “Ukrainophilism,” and forced to leave the Ukrainian theatre for the Russian-language stage, where fame and financial comfort awaited her. She refused every time.
When Maria Zankovetska died in 1934, the Soviet government of Ukraine, which had persecuted Ukrainian cultural figures for years, organized a lavish state funeral in Kyiv. This contradiction epitomizes the impossible situation of Ukrainian art under Soviet rule: simultaneously celebrated and oppressed, revered and controlled.
The decade after the Revolution of 1917 was one of the most extraordinary explosions of theatrical creativity in world history, and Ukraine was at its centre. The political chaos that followed the collapse of the Russian Empire briefly created a space of extraordinary artistic freedom, and Ukrainian theatre seized it with both hands. At the center of this revolution was one of the most visionary directors of the 20th century: Les Kurbas (1887-1937).
In 1916, Kurbas founded the Young Theatre in Kyiv, and later the legendary Berezil Theatre (1922), which became the most avant-garde theatre in the Soviet Union. His approach synthesized European expressionism, biomechanics (influenced by Vsevolod Meyerhold), constructivism, and a deeply Ukrainian aesthetic sensibility. Kurbas’s productions were intellectually demanding, visually stunning, and politically sophisticated.
He directed plays by Bertolt Brecht, Georg Kaiser, and Upton Sinclair, along with Ukrainian playwrights such as Mykola Kulish, whose expressionist dramas “Pathetic Sonata” and “Myna Mazaylo” are among the masterpieces of 20th-century drama. Berezil’s productions toured the world and were celebrated in theatre circles throughout Europe.
Les Kurbas’s production of Jimmy Higgins (1923), based on the novel by Upton Sinclair, employed revolutionary stage techniques, including simultaneous action on multiple platforms, stylized movement, and unnatural lighting—innovations that predated Brechtian theatre by decades. When Brecht himself heard about the production, he reportedly expressed admiration for the Ukrainian director’s methods.
The brilliance of the Ukrainian cultural revival of the 1920s, which encompassed not only theatre but also literature, film, and the visual arts, made him a target. From Stalin’s perspective, a confident, creatively vibrant Ukrainian culture was a political threat, since cultural identity could become the basis for political separatism. Beginning in the late 1920s and accelerating throughout the 1930s, the Soviet state systematically destroyed Ukrainian cultural life in a campaign now known as the “Shooting Renaissance.”
Les Kurbas was arrested in 1933 on charges of “bourgeois nationalism.” He was shot in 1937 at Sandarmos in Russian Karelia, one of the sites of mass executions during the Great Terror. Mykola Kulish, his great fellow playwright, was arrested the same year and died in the Solovetsky camps in 1937. The Berezil Theatre was forcibly reorganized, renamed the Shevchenko Theatre, and its repertoire was replaced with officially sanctioned socialist realist productions.
Hundreds of Ukrainian theatre figures – directors, actors, playwrights, artists – were arrested, shot, or sent to the Gulag. The surviving theatre groups were restructured for ideological purposes. Ukrainian theatre did not disappear, but it was lobotomized: the creative energy of the avant-garde was replaced by set forms that glorified the Soviet state.
For the next four decades, Ukrainian theatre operated under strict ideological constraints. State theatres received funding, buildings, and audiences, but their repertoire required approval, their directors faced oversight, and any hint of “Ukrainian nationalism” could end a career and a life. Yet even under these constraints, significant theatrical art was produced.
Actors like Amvrosy Buchma and directors like Hnat Yura found ways to preserve elements of Ukrainian theatrical tradition within the Soviet framework. Classic plays by Kotlyarevsky, Shevchenko, and Franko remained in the repertoire – partly because they were too beloved to be removed, partly because their social critique could be reinterpreted as anti-tsarist rather than anti-Soviet. Folk music and dance remained central to Ukrainian productions, serving as a cultural memory even when overt national expression was banned.
During the 1950s and 1960s, Ukrainian puppet theatre experienced a remarkable revival. Because puppet theatre was classified as children’s entertainment, it was subject to less ideological criticism than theatre for adults. Directors used this relative freedom to produce plays with Ukrainian folk themes, traditional music, and the vernacular, which would have been problematic in mainstream theatre.
Ukraine’s independence in 1991 transformed the theatrical landscape overnight, though the transformation was neither smooth nor instantaneous. State subsidies that supported a sprawling network of regional theatres were sharply cut, forcing them to close, merge, and fundamentally rethink the theatrical model. At the same time, the abolition of censorship created a creative freedom that Ukrainian theatre had not experienced since the 1920s.
The 1990s were characterized by chaotic energy: experimental troupes quickly formed and disbanded, banned foreign plays were staged for the first time, and Ukrainian directors began to travel to international festivals and engage in world-class contemporary theatre. Troupes such as the Dakh Theatre (founded in 1994 by Vlad Troitsky) gained international recognition for their combination of theatrical performance, live music, and multimedia art.
Perhaps no moment better illustrates the enduring connection between Ukrainian theatre and political struggle than the role of “Dokriv Dakh” – a theatre cabaret group formed under the auspices of the Dakh Theatre – during the Maidan of 2013-2014. Known for their striking visuals and their combination of folk music, punk, and theatre, the ensemble performed on the Maidan barricades on the coldest nights of the protests, their distinctive makeup, costumes, and harmony creating an image of defiant, distinctly Ukrainian artistic resistance that spread around the world.
Their performances on Maidan were not a deviation from their theatrical practice – they were its culmination. Ukrainian theatre has always been, at its core, an act of political self-affirmation. On Maidan, this truth became undeniable for the whole world.
During the Maidan protests, the occupied Kyiv Conservatory became a makeshift performance venue. Classical musicians played Beethoven and Ukrainian composers in the lobby while protesters hid inside from police violence. The image of art as a sanctuary – both literal and metaphorical – has deep roots in the history of Ukrainian theatre.
When Russia launched a full-scale invasion of Ukraine on February 24, 2022, Ukrainian theatres faced an unprecedented crisis. Many of them temporarily closed due to the bombing of cities, and artists were mobilized. Some actors and directors joined the armed forces. Others evacuated with their troupes, setting up temporary bases in western Ukraine or abroad and continuing to perform for refugees in Poland, Germany, and France.
But Ukrainian theatre did not stop. Within weeks of the invasion, performances were staged in bomb shelters and subway stations. Theatre companies organized benefit performances to fund the war effort. International tours were launched not only for artistic purposes but also to draw the world’s attention to Ukraine’s struggle. Playwrights began writing about the war in real time, and some of these works were performed on stages in Berlin, London, and New York within months of being written.
The tradition started by Zankovetskaya, Kurbas, and the “Daughters of the Roof” – theatre as an inseparable companion of the Ukrainian resistance – continued uninterrupted.
Ukraine’s theatrical heritage is also embodied in its magnificent theatre buildings, many of which have survived as architectural monuments of European significance.
The National Opera of Ukraine in Kyiv, completed in 1901 in the Neo-Renaissance style, is one of the most beautiful opera houses in Europe and remains the country’s main opera venue. The Lviv Opera House (officially the Solomia Krushelnytska Lviv National Academic Opera and Ballet Theatre), opened in 1900 to a design by Zygmunt Gorgolevsky, is so architecturally magnificent that some historians rank it among the finest opera houses on the continent.
The Ivan Franko National Academic Drama Theatre in Kyiv, founded in 1920 and housed in an impressive Constructivist building, was the flagship of Ukrainian drama theatre both during independence and during the war. The Berezil Theatre building in Kharkiv, where Les Kurbas staged his revolutionary productions, remains a place of pilgrimage for theatre critics from around the world.
The foundation of the Lviv Opera House required the draining of a small river (the Poltva, which now flows underground). Its construction took seven years, and involved craftsmen from all over the Austro-Hungarian Empire. The building’s extraordinary interior is decorated with frescoes by leading artists of the era and has survived virtually intact – a miracle of architectural preservation during two world wars.
Theatre in Ukraine has never been a luxury, a pastime, or just entertainment. From the buffoons performing outside the walls of a monastery to Les Kurbas’s reimagining of the stage in the 1920s, from Maria Zankovetska’s refusal to abandon the Ukrainian language to the performances of the “Daughters of the Roof” on the Maidan barricades, theatre has been one of the primary ways in which Ukrainians have asserted their existence as a distinct people with a distinct cultural context and a distinct purpose.
The history of Ukrainian theatre is inseparable from the history of Ukrainian identity – its suppression reflected the suppression of Ukrainian autonomy, its revival heralded each new dawn of Ukrainian freedom. The most amazing thing is not that Ukrainian theatre has survived centuries of imperial hostility, tsarist censorship, Stalinist terror and now military invasion. The most amazing thing is that it has survived so creatively, so boldly and so beautifully.
While the country fights for its survival on the battlefield, Ukrainian theatre continues a parallel struggle on stage – bearing witness, preserving memory, imagining the future, and insisting, as always, on the indestructible humanity of the Ukrainian people.
By R.L.
© Times of Ukraine